被过度接受的东方导演
在我的电影情感里，对黑泽明的接受总有些含混的障碍。仔细想来，这种障碍该有两个方面的原因：一个是美学风格上的，相比黑泽明的张力与仪式
另一个更重要的原因，来自黑泽明在文化传播上的强势。日本《旬报》把黑泽明评为上世纪日本最重要的导演；《亚洲周刊》把他评为“20世纪对亚洲文化进步贡献最大的一位文化艺术人士”；斯皮尔伯格说“黑泽明”是电影界的莎士比亚；张艺谋说“他给亚洲电影人上了最重要的一课”……荣誉的文化指认让接受者产生偏移，在这个强势的文化传播语境中，黑泽明不再简单的是一个优秀导演，更被描述为“东方文化的巨人”，一个“东方文化”表征性的符号，他的电影也附加了更为复杂的文化读解的压力。
面对巨人，我们总是微茫的。黑泽明及其电影在传播中的强势，让我对这个导演的接受出现屏蔽，他的影像和他的情感叙事，一切都被他“东方文化巨人”的身份所覆盖。
任何一个国家特定时代都有代表性的重要导演，瑞典的伯格曼；意大利的安东尼奥尼、费里尼；法国的戈达尔、特吕弗、雷诺阿；美国的斯皮尔伯格、科波拉、马丁・西科塞斯……可这些导演在文化传播中最多被认为是“电影历史上的最重要的导演之一”，而不会被描述为一个“文化巨人”。为什么只有黑泽明会有如此特殊的文化待遇呢？首先，是因为黑泽明是第一个在西方获奖的亚洲导演，第一次让西方世界对亚洲电影开启了一道“窄门”。从黑泽明开始，从《罗生门》开始，亚洲电影这个被长期西方文化中心忽略的角落，开始被西方世界照亮；而作为第一个拿下奥斯卡最佳外语片的亚洲导演，似乎也喻示着美国主流文化给一个东方导演让出一个小小的席位。从1975年《德尔苏乌扎拉》第二次获奥斯卡外语片到1980年《影子武士》在戛纳获金棕榈到1990年黑泽明获奥斯卡终身成就奖，40年时间，黑泽明共获三十多个重要奖项，这位20世纪在西方世界获奖最多的亚洲导演，成为西方视野中最为重要的亚洲导演。
所以，就更深的层面来说，黑泽明之所以获得如此特殊的文化待遇，更内在的原因聚集于他的亚洲导演身份。在西方视野中，亚洲始终是一个文化边缘状态，一个想象中的“他者”。西方世界对黑泽明的过度凸现，更多强化的是西方中心话语对“东方”他者的召唤；而东方世界对黑泽明的特殊文化礼遇，则渗透了“东方”他者靠近西方中心的强烈愿望，黑泽明的文化传播越强势，这个愿望越强烈，黑泽明之所以获得超过同时期西方导演更高的文化待遇，其实渗透了强烈的文化殖民意味。
如果就停留在殖民角度看待黑泽明在东西方的接受，其实还是不够的。因为还有一个更有意味的文化现象，那就是黑泽明对美国主流商业电影的影响与渗透。乔治・卢卡斯在设计《星球大战》中的两个机器人的时候，明确表示参考了《战国英豪》中的二个农民搭档的处理。而《七武士》、《大镖客》则直接由好莱坞改编成《豪勇七蛟龙》和《荒野大镖客》进入美国主流院线。
从获奖到渗透美国主流电影，这其中有一个非常有意味的文化转换。如果我们把获奖看作西方世界对东方“他者”的召唤，其中还有强烈的文化殖民倾向，那么渗透美国主流电影，则是一次“象征性”的文化入侵。这个意义来说，黑泽明获得跟索尼、本田一样的文化意味，日本作为一个亚洲/东方国家通过黑泽明、索尼、本田实现对西方强权国家“象征性”地征服。也因此，黑泽明被美国时代周刊评为“20世纪亚洲最后影响力的人物”，而在日本，黑泽明则取代了传统的富士山、艺伎与樱花，与索尼、本田一起成为日本新的文化形象。
被一个西方世界过度接受的东方导演，总附带着过度复杂的文化关系，这些文化关系构成我们接近这个导演的障碍，面对黑泽明，我们无法撇开这些外部文化关系的缠绕，因为更深地，我们发现西方视野的期待更内在地转换在黑泽明的电影之中。
自我设置的文化屏障
黑泽明的自传性随笔集《蛤蟆的油》写到《罗生门》这部电影完成就停住了，他说：“《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可写自传的我却不能穿过这道门再前进了。”我无法揣摸黑泽明发出这席感慨的真实心理，但如果我们以《罗生门》把黑泽明的电影划为两个阶段的话，发现《罗生门》之后，黑泽明似乎困顿、滞留在罗生门的城楼之下。
《罗生门》之前的电影，《最美》、《无愧于我青春》、《美好的星期天》、《泥醉天使》、《平静的决斗》、《野狗》、《丑闻》都是相对现实化的题材。我们可以清晰找到黑泽明与当下日本现实的对话、感触与思考。《最美》虽然是一部命题电影，但黑泽明用纪录片手法呈现一批活跃、生动的女子挺进队的形象；《无悔于我青春》是黑泽明战后第一部电影，“春光明媚的小坡、野花盛开的小径、波光粼粼的小河”这些安详的自然被战争摧毁，同样被摧毁还有青春纯洁的爱情；《美好的星期天》讲述战败后一对贫困男女的爱情。潦倒的男女在空无一人的露天音乐堂听着想象中的《未完成交响乐》，透露人生的辛酸与苦涩；《泥醉天使》中黑市中的无赖的凄凉形象成就了三船敏郎；《平静的决斗》则转向于一个知识分子的良知与自我谴责；《野狗》讲述一个丢枪的警察的生活困顿；《丑闻》则试图为受凌辱的女性打抱不平。这一系列电影，多半来自社会报道，透明的故事形态、强烈的矛盾冲突，生活的人物形象，突出戏剧矛盾的电影语言，让这批电影被接受起来也是透明的，疏通的，同时充满了黑泽明式的强烈的社会关注。
《罗生门》获奖之后，黑泽明获得了更充分的表达的自由，不再是一个受控于制片体制的东宝公司的一个职业导演，他相对艰涩的命题与仪式化的影像风格开始一步步强化。
后期电影大多回到战国时代（《七武士》、《蜘蛛巢城》、《战国英豪》、《大镖客》），讲述乱世中的“武士”的英雄归路；或者更抽象的时空背景，讨论支撑生存的信念（《红胡子》、《影子武士》），或者是一个象征的空间《德尔苏乌扎拉》，似探讨人类的生存意志。无论“武士”的英雄归路，还是生存的信念，这个时期的黑泽明抽离地似讲述着人类的寓言。最为突出的例子是《乱》，黑泽明把莎士比亚的“李尔王”放置在某个模糊的战国时代，呈现一个精神的流放者，一场人心背离的战乱。浓重的装束与紧绷的肢体语言，让整部电影更为抽离，更接近一出“人心的寓言”。影像形态上，黑泽明强化仪式化的造型感，借鉴“能乐”的表演模式与日本传统音乐，让这时期他的电影都更轻易地找到“日本文化”的标识。
《罗生门》获奖，让黑泽明更为强化电影的“日本形态”，我无法判断这是黑泽明寻找自身的文化归宿，还是更深的下意识满足国际视野对“东方情致”的期待。我只能拿中国90年代电影作一个简单的类比，《大红灯笼高高挂》威尼斯获奖之后，一时出现形形色色的“民俗”电影。《大红灯笼高高挂》寓言似的封闭的大院，成为西方视野的中国文化图景。第五代导演把中国电影带向世界，同时也拦起一堵文化的“屏障”，国际视野中的中国电影唯“民俗”大院中国，而无其他。黑泽明的处境如此相似，《罗生门》的寓言般的叙事与日本“情致”让他被西方认可，同样《罗生门》也给他自己设置一堵表达的“屏障”。
黑泽明:日本著名电影导演。1910年生于东京一个武士家庭，1943年因执导第一部电影《姿三四郎》一举成名。1950年执导的电影《罗生门》，获威尼斯电影节金狮奖和奥斯卡最佳外语片奖，从而一跃成为世界级大导演。1954年执导了日本电影史上最著名的电影――《七武士》。执导的其他影片《生之欲》、《白痴》、《蜘蛛巢城》、《影子武士》、《乱》、《梦》等，均已成为世界电影史上不朽的经典。1990年获奥斯卡终身成就奖。1998年病逝。黑泽明在他五十余年的电影生涯中导演了三十多部电影，共获得了三十多个著名的奖项。作为世界电影史上最伟大的导演之一，他的电影影响了亚洲几代电影人以及斯蒂芬・斯皮尔伯格、乔治・卢卡斯、弗朗西斯・福特・科波拉等一代西方著名导演。
《蛤蟆的油》为黑泽明晚年回忆录，在他淡淡的叙述中，人生的甘苦体会、艺术的感悟，都流露于字里行间。
《蛤蟆的油》，（日）黑泽明著，李正伦译，南海出版公司2006年11月第一版，25.00元
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