海洋與天空─蘇古諾夫《創世紀》中的方舟與博物館
文 / 陳平浩 俄羅斯方舟（Russian Ark）：紀念碑式的博物館 蘇古諾夫（Alexander Sokurov）的電影《創世紀》（Russian Ark,2002）締造了許多意義非凡的世界紀錄。於世界三大博物館之一的聖彼得堡艾爾米塔齊博物館（Hermitage Museum）實地拍攝、數位攝影九十分鐘一鏡到底毫無間斷的長鏡頭、以及多達二千多位角色的參與和演出。這些令人咋舌的紀錄，除了代表技術上歎為觀止的成就之外，技術背後的意識型態以及由技術所醞釀出來的電影美學，才是《創世紀》得以成為紀念碑式（monumental）電影的最終原因─就像冬宮不只是一座網羅、收藏了數量驚人的藝術品的建築物或者盒子，更是一座真正意義上的博物館（Museum）、蘇古諾夫所命名的「俄羅斯方舟」。 毀滅與創造，廢墟與博物館 聖經中諾亞預知了吞噬人類的大洪水，因此開始築就方舟（Ark），試圖保存上帝即將摧毀的、同時也是祂親手創造的萬物（creatures）─「創造」與「毀滅」的弔詭（paradox）就體現在這艘方舟之上，而這也是冬宮本身的矛盾性之一。冬宮可以視之為俄羅斯帝國三百年的象徵，由帝國創制者彼得大帝於十八世紀興建它的身體，繼之凱薩琳女皇為之注入靈魂，二十世紀初革命爆發、君主政體坍塌，原本作為沙皇私人行宮與藝品多寶格的冬宮，成為人民大眾所擁有的公共博物館。在一片沼澤地上樹立一座冬宮，把文明與秩序在原始荒地之上成立，彼得大帝一邊建立帝國、一邊築就方舟（冬宮），彷彿一開始他就已然隱約意識到了三百年之後的大洪水；因此，建構一套秩序的同時也正在瓦解著自身─難道，俄羅斯帝國的建立（以及日後君主政體對於人民的壓迫），不正好就是最終促成人民起義的俄國大革命的遠因嗎? 片尾時觀眾瞥見了冬宮門外的海洋，點明了冬宮作為方舟的隱喻，以毀滅或災難來象徵俄國大革命；但是，我們何嘗不能把這片海洋就看成是冬宮初始的基座（意即帝國的基礎），在片尾偶然地顯露了出來─也許那只是當初那片無法完全以文明掩蓋、以秩序馴服的沼澤的一隅。 博物館─是國王的？還是人民的？ 作為方舟的博物館，可以視之為博物館論述中的一個隱喻。博物館內珍藏的藝術品，乃是文明或精緻文化的冷凝結晶，博物館的職責就是要守護以及保存這一份精神性的資產。然而，博物館的角色始終都存有內在的矛盾性：它始於近代民族國家的自我證成（比如：凡爾賽宮與法國中央集權政制的形成、以及德國統一之後，柏林「博物館島群」的形成），鼎盛於十九世紀的帝國主義和海外殖民（大英博物館為其代表），進入二十世紀之後，博物館卻翻轉成為執行文化教育的公共空間─然而，它也同時陷入了二十世紀大眾文化興起之後、上層階層精緻藝術（High Art）與大眾文化（popular cultures）的辯證與尷尬─博物館的功能究竟為何? 到底要如何為它定位? 藝術的「商品化」和「文化產業化/資產化」應該如何拿捏分際? 它真的成為公共空間了嗎? 究竟要如何讓一般人「進用」（use）這些藝術品? 藝術品又要如何才是真正成為人民所有（available to people）?還是它經由對大眾開放（公共化）之後，其製造或穩固階級「區辨」（distinction）的運作機制，反而更為細膩和有效了呢?（可以見之於法國學者布迪厄Bourdieu著名的「美術館場域」研究。） 那麼，這些矛盾和疑問也令《創世紀》在意識型態或政治光譜上的位置，變得更加複雜難解。 長鏡頭美學的政治隱喻─海洋或者天空？ 一鏡到底、長達九十分鐘、不曾間斷的長鏡頭，乃是《創世紀》最受到矚目、令人讚歎的技術成就（technical achievement）；然而，長鏡頭作為一種電影語言（film language）的意義，卻必須要加以深究。 俄國電影的上一次高峰、也是電影史冊中最為精采的一頁，乃是1920年代的蘇維埃電影（Soviet School），代表導演則是艾森斯坦。電影史上「剪接」的觀念在蒙太奇（montage）理論之中獲得了跳躍式的推展與突破，從一種語言構連（linguistic articulation）的基礎文法，邁步跨入一種獨特的表現風格（expressive style）和完整的理論。剪接不再只是讓電影語言更加清晰、讓觀眾更容易閱讀而已，更是包含了一種理念、一種訴諸觀眾激情（pathos）─作為俄國大革命之後黃金年代的知識分子導演，艾森斯坦的蒙太奇理論，有其社會主義理想的銘刻：單一鏡頭本身不再是意義的來源，一連串鏡頭之間的衝突與撞擊，才是意義生成的關鍵；鏡頭之間的撞擊以及意義的生成，乃是歷史辯證法邏輯的一環。鏡頭A與鏡頭B在此辯證過程之中，揚棄了各自內在的意義，生成了超越性的、更高一層的涵義C（粗糙但簡潔爽口的說法即是「正-反-合」的過程）；艾森斯坦經由蒙太奇所強力傳達予觀眾的概念即是俄國大革命的社會主義理念。 然而，《創世紀》乃悖其道而行，整部片只由單一長鏡頭所組成，徹底與蒙太奇傳統對立與決裂。那麼，我們是否可以說，蘇古諾夫乃是與代表革命理念的艾森斯坦互為對立的保守主義者呢? 尤其，《創世紀》乃是懷舊地聚焦於象徵了沙皇君主政體的冬宮中那些屬於貴族階級的精緻藝術品? 乍看之下如此，蘇古諾夫自己也從不諱言宣稱自己乃是保守主義者，擁護同時保存了傳統與（上層階級的）文明。然而，從電影語言的角度觀之，卻又會令人遲疑於如此武斷的政治光譜定位。 艾森斯坦的蒙太奇，雖然是訴諸於下層階級的勞動工人，但辯證法的意義生成，乃是「超越」（rise beyond）單一鏡頭之內的「具體」影像，經由蒙太奇撞擊而「往上地」指向一個「抽象的」（abstract）、甚至是「絕對的」（absolute）概念或理念─這不但帶有知識分子的抽象化、理論化的思維取向，還隱含了一種崇高美學（sublime），指向山峰或者天空。相反地，《創世紀》不時強調博物館藝術品的「物質性」或「感官性」，比如盲女以觸覺來認識古典雕刻；黑衣外交官聞嗅著油畫的松油餘味以及漂浮在博物館內的福馬林氣味（這些藝術品儘管注入了藝術家的生命激情，但同時卻又像是一具具的屍體）；以及攝影機貼近畫作表面、端詳畫布上的筆觸肌理和顏料塗敷的層次感與質地；還有門外雪地所灌入的寒冷空氣令人顫抖。藝術品和參觀者的互動關係，似乎並不（只）是抽象的精神性或觀念，而是一種物質性的經驗（experience）。 同時，攝影機跟隨著黑衣外交官在博物館之內漫步遊走，就像是當代參觀者進入一座公共博物館的行程：攝影機運動好比任何一般的參觀者（而非藝術史專家或鑑賞家），腳踏實地、水平移動、對於弱水三千般的藝術陳列品往往只（能）汲取一瓢飲，走馬看花之間偶遇引發好奇或觸動心絃的作品，才停下腳步端詳細看。因而，蘇古諾夫的長鏡頭運動幾乎都是前行後退或者水平移動（pan），鮮少仰望或俯瞰的視角（博物館建築空間的穹頂也阻礙了投向天空的崇高目光），反而更貼近一般參觀者的經驗。 此外，蘇古諾夫推至極端的長鏡頭實踐，可以說是巴贊（Bazin）寫實主義理論的體現：保存了「時間的連續性」與「空間的完整性」之外，更容許觀眾自行在畫面之中尋找刺點，觀眾得以自行生發意義、醞釀思考。因此，《創世紀》並不像知識分子、革命前鋒、或者黨的領導，肩負起教育大眾、喚醒意識（consciousness-awaking）的責任─這在艾森斯坦的蒙太奇電影裡企圖衝擊（impact）觀眾、強加（impose）意義的電影語言得到了實踐。相反地，《創世紀》始終不曾擺出一種「藝術史導師」的姿態，不去灌注觀者各種藝術史知識或細節考證（但傲慢的黑衣外交官斥責年輕男孩不讀聖經怎麼看得懂宗教畫），也不強加（impose）正確的、內行鑑賞家的「看的方式」；許多畫作在螢幕之中只是短暫的一瞥、或者模糊地居於背景（background）的牆面之上，讓好奇的觀眾可以不時忽略前景（foreground）的視覺中心，目光恣意自由地在螢幕空間中四處遊走和巡索。因此，蘇古諾夫並不是在為觀眾上一門俄羅斯西洋藝術史的課程，所以我們並不需要強迫自己先行研讀俄國藝術史，或者埋首西方藝術經典的詮釋書堆之後，才感到信心、有「資格」或者能力「看懂」《創世紀》。 片尾的「海洋」意象，也涉及了非常繁複的論述，也更難讓觀眾對《創世紀》遽下政治判斷。儘管電影中或隱或明地以「方舟」隱喻博物館保存精神文明的神聖職責，同時也暗示俄國大革命為一場洪水般的災難（就像統治者往往以「洪水猛獸」或者「暴民mob」的修辭，去污名化下層階級的革命，使之減少正當性），我們無疑可以指認出蘇古諾夫一代的俄國人，由於史達林（Stalin）的極權統治之下所承受的痛苦，因此對於社會主義理念的恐懼或拒絕，進而跟隨著西方資本主義國家那一整套妖魔化列寧（Lenin）的論述（事實上，列寧的進步和成就，是被日後的史達林所遮蔽和拖累了）而否定了社會主義理念的進步性、以及其中所生發的艾森斯坦電影美學，最後成就了《創世紀》這部保守的、甚至對於君主貴族政體表現出懷念之情的作品。 然而，海洋意象同時也帶有帝國主義的痕跡─德國法學家卡爾施密特（Carl Schmitt）認為，十九世紀的大英帝國從歐洲陸塊（大陸法學）離去和啟程、開展了海洋的遠航（海洋法/海權）；而德國則是把目光投向了「天空」─這在日後納粹時代蕾妮萊芬斯坦的法西斯美學紀錄片中，得到了影像上的體現。那麼，艾森斯坦的電影蒙太奇，以及同一時代俄國前衛藝術的構成主義（Constructivism）─比如塔特林（Tatlin）那種幾何式的、輕盈靈巧、拔升高聳的紀念碑、雕刻作品、或建築設計，等等帶有崇高美學（sublime）意味的作品，是否無意之間與社會主義的仇敵法西斯主義有了重疊呢? 然而，蘇古諾夫以片尾的海洋意象、所帶動起來整部電影有如漫「游」（floating/flowing）般的長鏡頭攝影機運動，是否也可以說是以海洋的水平、浮動、自由、包容，與紀念碑或崇山峻嶺那一種向天空的方向垂直拔升、超越（transcendent）、純粹精神性的形上學探索（metaphysical search）相互對抗呢? 因此，銘刻於博物館建築與藝術品之中那種上層貴族、崇高精神、與文明頂峰等等意涵，是否也因為蘇古諾夫的長鏡頭美學的使用和轉化，而開展了了公共的、民主精神的空間? 小木偶和大鯨魚 我們與其倉促地去解答、定奪、下政治判斷或者貼政治標籤，不如從這些作品的電影語言出發，去提問、去挖掘、同時試著開展其中豐富的意義和可能性─討論哪些再現方式（representation）也許多少有助於我們去解決那些實際面對的各種政治難題，就像當今爭論不斷的關於博物館和藝術品的功能、角色、與意義等等議題，仍然會也仍然必須被持續爭論下去。或者，我們可以為了歇息而暫時地（而不是也不能永遠地）轉到另一個方向，直接走入公共美術館，或者走入電影院觀賞《創世紀》，就像渴盼「成為一個真正的人」小木偶皮諾丘，意外地游進了泅游海洋的大鯨魚的肚腹之中，發現了一個零星的、但是也同樣珍貴的世界與秘密。
